对杨德昌久仰已久，却从不曾专门去找他的片子来看，直到前不久偶尔看了他的《一一》，看完之后的第一感觉就好像活了一辈子那么长，却又只有三个小时那么短。 放眼华语影坛，本人不才，能入我拙眼的，却只有两位导演，一位是大陆的贾樟柯，一位便是台湾的杨德昌，我觉得从他们的电影里，我们才能看到真正的人，真正的人生，真正的人间。 贾樟柯的片子我也只看过一部——《三峡好人》（也许正是因为本人也是三峡人，所以体味强烈。），对比之这部《一一》，我觉得他们的区别就在于《三峡好人》着眼于社会变迁中的人的无依性（三峡移民），透过这种个体的无依无着折射一个社会群体的茫然和迷失，所以片子的最终归宿是在讲人间。而《一一》则近乎完全磨灭了社会背景，镜头始终关注的是人关于生活的琐碎，关于爱情的困惑，关于幸福的追寻，关于道德的抉择，它所讲述的起于人，终于人生。 人到中年的简南俊是影片的主人公，整个影片的叙事都是围绕着他和他周围的人展开，他的小舅子阿弟是我们第一眼见到的人物，影片正是从他的第二次婚礼拉开序幕，可惜，这场婚礼正如影片后来他为儿子满月摆的宴席一样，在一片混乱和吵闹中勉强为继，他的人生也像这两场宴席一样，混乱而难以掌控，他的财务状况一塌糊涂，总是在赚钱的憧憬和憧憬落空的失落中奔忙；他的感情生活摇摆不定，他已经跟第二个妻子结婚，遇到问题却还是习惯去前妻寻求解决，甚至在两个妻子在儿子满月宴上大打出手的时候，他却只能无助的站在一边，从这些事情来看，这是一个畏缩、怯懦的男人，这是一个失败的随波逐流的人生，所以，当阿弟从满月宴上一个人回家后因为煤气中毒倒在浴室里的时候，我想的以为他的生命就这样结束了，按惯常的逻辑推理，平庸的人生以庸常的方式结束乃是理所，，出乎我意料的是，经过抢救，阿弟居然又活了过来，或许，杨导所要表达的是了无生趣的人生却不得不继续下去才是最大的无可奈何。，当阿弟看着自己刚出生的儿子犯困打呵欠的情景居然泣不成声时，我想，正是这微茫的希望和牵挂支撑着他继续生活下去吧。 在阿弟的婚礼之后，他的母亲因为中风陷入昏迷，医生让亲人们轮流跟她交谈以尽力唤醒她的意识，南俊的妻子敏敏进入我的视线，最开始是让南俊的儿子洋洋讲，可他却一句话不说，然后让阿弟来讲，用阿弟的话说，他很能讲，当他真正开口的时候，翻来覆去却只是那么几句话，无非是“妈，我现在很有钱，我的朋友也很有钱”之类，轮到敏敏时，她却发现，她每天跟母亲讲的都一模一样。早上做什么，下午做什么，晚上又做什么，几分钟就讲完了。“我怎么只有这么少。我觉得我好像白活了。我每天像个傻子一样，我每天在干什么啊？”于是她选择了入山修佛。可是除了被僧人们要走支票和每天听同样的说教，回到家之后的她发现，没有什么两样。不过她开始觉得，这一大堆，真的是没有那么复杂。生活的常态本来就是如此平淡而庸碌，一句话就可以道尽一生。 再然后是简南俊——影片的第一男主角，年近不惑，生意上却遭遇瓶颈，传统的他与急速膨胀的尔虞我诈的商业文化格格不入，每天疲于奔命却看不到于自己所做的一切的意义，更无法从中体会到快乐，所以他在跟无意识的母亲谈话中说“有时候觉得每天早上醒来的时候，都觉得一点把握也没有。都会觉得说，好不容易睡着了，干嘛又把我弄醒，然后又要去面对那些烦恼，一次又一次。如果你是我，你会希望再醒过来吗？ ”，生活依然还要继续，只不过他选择用淡漠来应对一切，当妻子在与母亲交谈之后感受到生活的无意义时，他沉默不语；当女儿的初恋受伤在屋里哭泣的时候，他无动于衷；甚至当三十年之后偶遇初恋女友莉莉时，他也只是近乎木讷的寒暄；他就像影片的镜头一样，看得见一切，却不动声色，只是冷眼旁观、麻木接受。，透过冷漠的外壳，对于音乐的爱好却显现出让他内敛温情的一面。一方面，音乐之于他已经变成一种他试图从自己越来越无所适从的工作中逃脱的方式，片中的他总是在听音乐,CD机几乎寸步不离身边，一个人的时候几乎都戴着耳机。另一方面，音乐也成为他继续他这种疲于应对、难以为继的生活的一种精神寄托。他这样解释他爱好音乐的缘起——“本来这些音乐我完全都听不懂，当我爱上了她，突然我就都听得懂了，后来她离开了，对音乐的热爱却保留了下来 ”，也正是这靠音乐来维系的对爱情的追忆，让他打破多年惯性的冷漠，在寂静的深夜里，打电话给身在异国的莉莉，对着答录机百感交集却只能淡淡的祝福她“幸福”。也是音乐，让他与本来只是生意伙伴的日本人大田结下了深厚的友谊，一贯寡言的南俊对大田讲述了成为他音乐启蒙的初恋，而大田则巧妙的安排了南俊与莉莉在东京重逢，分别三十年的两人走到了一起，南俊告诉莉莉自己当初与她分手的原因正是因为不满于她对自己生活的强行干预，——“人是不可能让一个人去教他怎么活下去，怎么过日子，那是很悲哀的，你知道么？偏偏这个人，是我最爱最爱的人。” ，可笑且可悲的是，他如今所过的却与当年女友为他安排的生活如出一辙。时隔这么多年，他终于还是对莉莉说出自己心里的话“其实我再没有爱过其他人”，对他而言“她就是他的MUSIC”，他依然选择了离开。“本来以为，我再活一次的话，也许会有什么不一样。结果……还是差不多，没什么不同。只是突然觉得，再活一次的话，好像……真的没那个必要，真的没那个必要。”这句发自内心的自白解释了他的选择，或许是出于他在走过这么多年人生路之后的深刻体悟，透过片子那平平淡淡、不动声色的叙事，他的淡漠与隐忍、无奈与疲惫、阴郁与温情，却让我感同身受，我知道，这样的他也一样经历过如我现在这般书生意气、年少轻狂、心比天高的年纪，而我的将来也必将走到跟他类似甚至别无二致的不惑之年，纵然你能看透一切，却无法改变分毫，那么，再活一次又能怎样？真的会有什么不同吗？你现在的生活是怎样的？你想过的生活又是怎样的？你能真正把握住生活的航向吗？冥冥之中，是不是真的已然注定，“再活一次的话，或许 ——真的没那个必要。”一语成谶！ 或许，正是因为还有洋洋，才让我如溺水者抓住一根稻草，如于鲁迅的“坟”上见一束淡淡的小花，他是简南俊的儿子，不到十岁的年纪，如他父亲般无话默默，但与他父亲沉默隐忍中沉沉的暮气不同的是，洋洋的沉默中却透出一丝隐而不发的力量，他在学校被老师误解，被同学取笑，却从不在意，毫不动摇的专注于自己的兴趣所在——用相机去拍摄那些别人注意不到也不从不曾注意的位置，比如大人的后脑勺，比如楼道里的角落，他要从他自己独特的角度，试图去解释或者展示他的所见和所感。经过在卫生间水槽里的初步试炼，他就敢一个人勇敢的跳进游泳池，那一刻，他的勇气另我震惊，料想中的结局却让我不忍怵看，唯有镜头依然冷冷漠视着发生的一切，置洋洋在水中的扑水声、呼救声于不顾。，出乎所有观众意料的是，在下一个镜头中，洋洋却一身湿漉漉的回来了，甚至对大人的问话不着一言，自顾自的一个人进房间换衣服去了，看到这，相信每个人都会忍不住会心一笑，为洋洋居然如此大而化之的处理一个可能发生在自己身上的惨剧的态度，更为他身上展露的那种鲜活纯真的希望，那种近乎莽撞的无惧。，在影片结尾处婆婆的葬礼上，一贯寡言少语从不跟婆婆说话的他却对着婆婆的遗像拿着本子淡淡的念出“我好想你。尤其是当我看到那个，还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说你老了。我很想跟他说我觉得……我也老了。”我只能这样理解杨导的意图，他也像我们一样，太爱洋洋了，从某个角度，洋洋就是如南俊的我们虽然疲惫不堪却依然苟活于世的唯一寄托与希望，我们惊喜于洋洋身上所崭露的每一点萤火之光，我们也清楚的知道现实的残酷与无奈，让我们忐忑于洋洋的将来，对于这股新生的不息的力量，我们没有资格去安排他的结局，洋洋的路，只能由他自己去走，我们所能做的——JUST BELIVE！ 第一次认真的看这部片子会让人感到痛苦，但当你真正看懂了这部片子，却会有一种体悟，从中能将这种痛苦转变成一种思辩的力量，有评论家说《一一》反应了一个人从纯真，到怀疑再到睿智的过程。跟着电影走过了儿童的懵懂，青春期的疑惑，青年时期的茫然，中年的无奈，直至老年将死的安然。发现自己确实无论多么强悍，都无法跳出这个轮回，回避去遭遇一样的命运。这种无力感让人恐慌，惘然，发现确实，也没有更好的解决办法。也许只能看过，然后再去经过，承认某种东西的强大，人的局限，记得自己的初衷，对事物保持宽容心态。不可狂喜和怨恨，谦卑地认识到，永远有另一面是自己看不到的。 确实。“无论怎样，都是一样。” 一沙一世界， 一花一天国,一刹那中即见永劫！
从 1994 年的《有一天，在北京》开始，贾樟柯已经在导演这条路上走过了19年，在这19年中，他一共导演了27部作品，每一部作品都打上了鲜明的个人印记。在这些影片所表现出来的美学风格中，既有恒定不变的主题与质感，又显露出被时光熨烫过的不同风味。贾樟柯选择演员的标准就是“一定要看骨子里的东西是不是像”可见，贾樟柯是在寻找和头脑中的角色最为接近的那个人。专业演员是用演技去塑造和表现一个角色，而在贾樟柯的电影中，是由业余演员将自身的特点发挥出来，以再现自我的方式成为片中的角色。前者圆熟，后者本真。
三峡好人，又名长江哀歌。
这是我看完极为震撼的电影，类似的人物和故事我在生活中发生过，甚至我曾是故事里的人，但我却不曾注意过。
其实了解这部电影之前，我们应该先了解导演，贾樟柯。
从1998年他拍第一部电影长片《小武》起，就已经给他的电影做出了基调，也就是大众所说的小人物，其实就是普通人。
贾樟柯的好在于他极具人文关怀，用平常人不易察觉的视角了解我们所生活的社会甚至是时代。
他的影片中体现出对时代的反思和思考在中国导演中并不多见。
用一句很冠冕堂皇的话说，他对于这片土地有很深的热爱。
《三峡好人》的起源是导演贾樟柯05年拍画家刘晓东的纪录片时，被三峡当时环境所震惊，他惊讶于我们祖先生活创造了两千多年的空间、建筑、文化，在短短两年时间内就足以消失。
在三峡的那个空间是中国传统山水绘画的启蒙，导演希望通过电影拍下的画面留住很多代入的记忆，插入人际关系作为纽带，从而来联系起整部电影。
当我们看到三峡的山川河流时，是我们距离古人最近的时刻，历史在电影中通过画面的方式有了回应。
电影里的人物毫无感知，他们只想找回各自的亲人。
被无数文人骚客所歌颂的巫山云雨，在三峡工程下流动的人们眼里，山水只是阻碍。
电影拍摄过程中也阻碍重重，涉及到民生问题，文物毁坏问题，移民问题，环境破坏问题，三峡工程又可以受益于千万民众，这是一个无法回避的工程。
故事分为烟酒茶糖四部分，烟酒茶糖是计划经济的产物，而三峡故事是在市场经济下计划经济的产物。
烟酒糖茶在中国人的人际交往中是不可或缺的产物，即使它是物质的方式，实际上它也包含传递感情的方式。
在电影中烟酒糖茶并没有起到他们应有的作用，人际关系纽带发生变化，三峡库区发生变化，这是时代的变化。
在现实世界，我们不能表达所有情感，电影可以。
在三峡工程的背景下导演在和一个时代的消失赛跑。
导演自己在采访中讲过，超现实的气氛在中国是现实的一部分。
这个时代变化之快用我们的正常逻辑甚至都不能理解，一个地区的消失与重建，都可以发生在瞬间。
贾樟柯的任何一部电影，都可以映照那个时代，那些我们耳闻却不曾见过的时代印记，在他的电影里重新活了过来。
有人的地方就有江湖，贾樟柯对“江湖”的兴趣由来已久。
无论是小时候看的《水浒传》，还是初高中在录像厅看的香港黑帮片，这些文字和影像所展现出来的世界一直吸引着他
一群人因着各种原因，选择离乡背井，在四海为家的漂泊中寻找更多生活的可能性，寻找感情。
这样的生活方式里包含着复杂的人际关系和危机四伏的现实处境，非常地打动人心。
有意思的是，一开始贾樟柯跟同事说自己准备写一个名叫《江湖儿女》的剧本时，同事都以为他写了一个古代的故事。
《江湖儿女》的时间线，是从2001年到2018年。
当代人讲当代事，这种“在场感”是贾樟柯的电影美学之一。
2010年拍完《海上传奇》后为了筹备《在清朝》，贾樟柯曾系统地观看研究了大量的中国武侠电影。
与此中国社交网络的兴起，一些突发的恶性事件使他强烈地感受到——
古代武侠片的那个世界跟现在的世界彼此关联。
贾樟柯在电影手记《贾想Ⅱ》里写道
我上网看到的东西跟我在六七十年代武侠片里看到的东西是一样的。只不过古代人骑马，现代人坐高铁，那种奔波，在游走里面寻找生活的生机的可能性，那种压力感、悲情都是一样的。
于是他在2013年近乎宣泄似地拍出了《天注定》，抓取了当时那些一晃而过的社会暴力事件，讲述4个不同的普通人走向犯罪或选择自杀的人生经历。
片中人物形象的塑造结合了传统武侠片的经典形象。
例如姜武饰演的大海，穿着军大衣扛着猎枪，豪迈凶悍，像个当代“鲁智深”。
与《天注定》决绝凶狠地直面纷扰不同，这次，贾樟柯打算透过“江湖”这样一个独特的视角，将中国传统的人情关系，以及它随着当代社会生活变革所产生的变化给记录下来。
对于我来说，重要的是在讲这样一个无法阻挡、无法回避的时代洪流里面，人怎么样被改变，有的人被改变，有的人为什么没有被改变。
在《江湖儿女》中，赵涛饰演的巧巧和廖凡饰演的斌哥就是一组逆向变化的人物。
斌哥是当地的黑道大哥，总觉得自己绝非池中之物，时常呼朋唤友，非常有力量感。巧巧是他的女朋友。
1、对底层边缘群体始终如一的关注
贾樟柯的作品从类型上来说分故事片和纪录片两类，从电影的主题方面来说，贾樟柯的电影都有意把摄像机聚焦在底层的边缘群体，试图来探求生活在社会边缘大众的真实生存状态，并赋予其极具个人化的表现手法。
2、纪实性的电影叙事手法
长镜头理论的运用被认为是记录真实最好的手法，这一理论在欧洲得到很好地发扬。贾樟柯对长镜头的运用为其纪实性的影像记录做出了完整的诠释。
如在《小山回家》表现小山失业后在北京街头流浪的电影场景中，贾樟柯采用了比较少见的跟拍方式，用七分钟的时间来最充分的展现两个镜头，在这段影像里导演真实的用镜头表达了小山内心的落寞与无根的不确定性。
3、游离的不确定性情节
在贾樟柯电影里所呈现的人物都是处于社会底层的群体，小山、小武、赵小桃、韩三明等等一系列的人物设置所体现的都并非当下中国社会主流或精英人群，无一例外的他们都面临着现实生活的严酷考验。
扩展资料
欧洲电影有现实主义传统，而贾樟柯的作品都无一例外地贯彻了冷静的纪录片拍摄的理念，在贾樟柯看来，纪录片能教会导演怎样看这个世界。就是在毫无先验的情况下，在一种即兴的，充满随意性、可能性的场景里观察一个过程。
从欧洲诸多的围绕电影记录性的电影运动来看，贾樟柯的这种创作理念正好符合了欧洲电影节的艺术评判标准。
