历史原型
《白银帝国》是一部反映晋商历史题材的影片。这部根据成一小说《白银谷》改编，由台湾地区首富郭台铭投资，旅美导演姚树华执导，张铁林、郭富城倾情饰演的影片。
以山西票号——“天成元”父子两代人在家族传承过程中价值观与经营理念上的冲突为主线，展现了清末民初康家票号“天成元”的兴衰故事，彰显了晋商“以义制利”的仁义精神。
《再见少年》在云南个旧拍的。
《再见，少年》是由焦雄屏监制、殷若昕执导，张子枫、张宥浩主演的青春电影。该片讲述了在千禧年社会转变背景下，发生在南方小镇上的一段消散的少年友谊的故事。该片于2021年8月27日在中国大陆上映。
评价
《再见，少年》的雏形源于殷若昕大三时的剧作课，老师让她剖开童年和青春的自身伤口，从中去掏出最真切的感受作表达。故事里有殷若昕自己和幼时玩伴的影子，加上经历成长后拉开距离更宏观看待世界和个体的理性思辨，也有她久久难以释怀的执念与遗憾。
该片的文本有着更强烈的表达和文学性，当她写出这个故事，在FIRST青年影展和上海国际电影节的创投单元都收获好评。
因为戴掌柜的能力更胜一筹，所以他坚持用戴掌柜。
戴掌柜各方面都胜邱掌柜一筹，康老爷主要是怕戴掌柜功高震主，康家压不住他，所以想让邱掌柜当大掌柜。郭富城通过观察发现戴掌柜能力、人品都没得说，坚持用戴掌柜。
《白银帝国》改编至自作家成一的小说《白银谷》的一部清朝剧情电影，由姚树华导演，郭富城、郝蕾、张铁林、杜江等主演。该片讲述了清末民初富可敌国的山西票号天成元父子之间的传承和三角恋情。
扩展资料
创作背景
本片与电视剧《白银谷》一样改编自山西作家成一的长篇小说《白银谷》，讲述了清朝末年晋商望族发生的 利益纷争和感情纠葛。监制焦雄屏坦言，自己和导演都是山西人，所以对晋商题材有一种先天的亲近感。
除此之外，中国经历了转型期，人们对商战的理解多有偏颇，她想通过这部电影告诉大家商人不仅仅应该“重利”，还应该有很多民族的、道德的东西在里头。
本片斥资一千万美金、筹备两年，邀集由香港及内地演员郭富城、张铁林以及郝蕾演译这段大时代中高潮迭起的精彩故事。
本片由电影人焦雄屏及姚树华共同监制，制作团队更是一时之选，由奚仲文担任服装设计总监；董玮任武术指导；知名摄影师潘耀明任摄影、知名制片张震燕任总策划。
《再见，少年》是由焦雄屏监制，张子枫、张宥浩领衔主演的一部青春电影。主要讲述了在千禧年社会转变背景下，发生在南方小镇上的一段消散的少年友谊的故事。
这部电影属于小成本制作，冲着张子枫的演技，还是有不少观众对这部青春片有所期待的。，这部电影还是辜负了大家的期待，口碑一路下跌，票房也及时惨淡。
这部电影失败的原因有不少，被大家诟病最多的有三点。一是电影最本身制作上的问题，不论是配音还是剪辑都有很大问题，很多观众都反映配音极差，一会儿小声，一会儿大声，演员连说话都听不清楚，不知道是不是有夸张的成分在，还是电影刻意为之，给人的观影感受极差。更严重的问题是剪辑，很多地方转换的很突兀，让人摸不到头脑，缺乏最起码的逻辑性。对于一部院线电影出现这样的问题真的不应该。也难怪很多看过的影迷会吐槽。
二是演员演技也一般，张子枫在本片中的表现还算中规中矩，没有亮点，也没有很明显的失误。男主角张宥浩就显得演技有些尴尬了。很多时候用力过猛，让人有些措不及防，表演缺乏层次，感觉很多场戏都很突兀，在演戏这方面确实还需要努力打磨，与四字弟弟相比还真的不是差了一两个档次。
三是，剧情虚浮。国内的青春电视剧、电影已经拍了这么多年，也被骂了这么多年，还是没什么长进，有一些好作品，大部分作品还是过于虚浮，不接地气，不切实际。固然电视剧、电影这种艺术形式要高于生活，别忘了前一句，来来源于生活。这里面演的生活中出现这些场景的概率有多大呢？不管是拍电视剧还是电影还是少些异想天开，多些实事求是吧。
伤害方面，技能方面。
1、伤害方面。焦雄屏在传奇这款游戏中的战斗力是10万，位居该游戏排名榜第一。
2、技能方面。焦雄屏的技能是全屏，大范围的AOE，该技能具有大量的伤害，焦雄屏在伤害方面和技能方面在该游戏中是十分厉害的。
《白银帝国》讲述了清末民初富可敌国的山西票号天成元父子之间的传承和三角恋情。
剧情介绍天成元掌门人康老爷（张铁林 饰）膝下共有四子，但老大天生罹患聋哑残疾，老二生性莽撞好斗在一次意外中下肢瘫痪，老四因新婚娇妻在天津被劫惨死而疯癫，只剩下老三（郭富城 饰）可以继承祖宗家业。但康三却对父亲抱有深深的怨恨，原因是他夺走了自己昔日恋人（郝蕾 饰）。
康老爷希望她可以为康家添丁，继承香火，她誓死不从。康夫人曾多次对康三表露心迹，但后者始终对继母礼让三分，不敢越雷池半步。康老爷见北京分号戴掌柜才智过人，遂恩威并用计赚邱掌柜（丁志诚 饰），令其死心塌地辅佐少主，康三心中却另有打算。
创作背景
本片与电视剧《白银谷》一样改编自山西作家成一的长篇小说《白银谷》，讲述了清朝末年晋商望族发生的 利益纷争和感情纠葛。
监制焦雄屏坦言，自己和导演都是山西人，所以对晋商题材有一种先天的亲近感。而除此之外，中国经历了转型期，人们对商战的理解多有偏颇，她想通过这部电影告诉大家商人不仅仅应该“重利”，还应该有很多民族的、道德的东西在里头。
香港新浪潮电影知识介绍
香港电影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般认为是1979年—1983年期间)香港电影的一个潮流，参与者多是在外国留学、有电视制作经验的年轻导演，如徐克、许鞍华、严浩、谭家明、方育平等等。香港新浪潮的导演主要在美国或英国攻读电影课程。他们在1970年代回到香港后都加入了电视台发展。他们在电视台接受一番磨炼后，离开电视台发展电影事业，在此期间拍摄的一批风格清新的影片。1978年8月18日出版的电影杂志《大特写》(《香港电影双周刊》的前身)发表了一篇文章，题目是《香港电影新浪潮向传统挑战的革命者》，用新浪潮一词来期待香港的新电影。
出现背景
七十年代末期，国际形势动荡不安，香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌，具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”(噱头、拳头、枕头、鬼头)影片而开拓新路。在这样的背景下，一批从国外电影学院毕业回港并从事电视编导工作的年轻导演，他们本着对电影的热诚，及年青人的独特创意和社会触觉，拍摄出了一批完全不同于传统香港电影的充满个人色彩的新潮电影。为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。这批影片的卖座虽然不是特别高，却为港片在编导手法和摄制技术上呈现出异於传统香港片的新风貌。
1976年，梁普智、萧芳芳导演的《跳灰》一般被认为是新浪潮的先声，1978年，严浩导演了《咖喱啡》，打响了新浪潮的第一枪。之后是1979年，三位青年导演分别推出了他们的电影处女作徐克把科幻和武侠合二而一，推出了“未来主义武侠片”《蝶变》，许鞍华的《疯劫》根据一起真实案件改编，把悬念和推理结合起来处理凶杀案件，章国明的《点指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀。这三部影片标志着新浪潮的正式诞生。随后，严浩、刘成汉、方育平、蔡继光、谭家明、黄志强、单慧珠、唐基明、张坚庭、黎大炜、于仁泰等相继掘起，拍摄了《父子情》、《夜车》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《欲火焚琴》、《师爸》、《山狗》、《冤家》、《表错七日情》及《墙内墙外》等新观念与新形式相结合的影片，形成了一股强劲的冲击波。在短短的时间内，竟有几十位锐气十足的年轻导演拍出了他们的处女作。不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，也受到制片人的青睐。
此后，不少电视界的人才加入香港电影界工作，两者的互动日益频繁，甚至有电视节目改编拍成电影(如萧芳芳主演的《林亚珍》)。电视界举办的选美比赛和歌唱比赛等，也陆续发掘了一批新掘起的一代，促成了往后10多年香港影坛“明星制度”的勃兴。
香港电影新浪潮的特征
“新浪潮”的“新”，带有与多传统及及传统分别的意味。亦意味着一种创新和实验取向，力求突破传统而别具一裁。如意大利五十年代的“新现实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴，而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十年代的商业电影工业机制的不满，通过崭新的电影手法表现当代人的生活状态，是对当时主流的“优质电影”的反叛。香港“新浪潮”，电影则标志着香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十年代的粤语片往往背负着沉重的民族包袱，未能突破创新。“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性，这跟导演们在香港成长、受西方教育很有关系。
“新浪潮”导演虽然都被冠以“新浪潮”之名，其实每位的电影都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐;徐克有一股神经质的张力;方育平作风朴实，真实感浓厚;严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间;谭家明走中产美学;章国明擅拍警察和匪徒片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。
大体上“新浪潮”导演具有这样一些共同特征。由于“新浪潮”主要导演大都有留学海外专业培训的背景，因而具有开放的视野和自觉的电影影象意识。他们重视电影语言创新，真实、鲜明、大胆、饱满、具有视觉冲击力的画面效果。在影片的叙事、结构、节奏等方面，尤其是在电影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有强烈的形式感和风格化特征。
不过，新浪潮导演在强调突出个性的，并未走向实验电影的极端，而是巧妙地将艺术性和商业性结合起来，兼顾电影的商业因素和观众的娱乐要求。在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，以追求商业上的最大成功。他们是对香港主流电影的突破，但并非彻底抛弃。比如，香港“新浪潮”电影大都从类型电影入手，然后进行创新和改造。徐克将科幻电影与武侠电影合为一体，刷新了香港电影对于武侠电影的观念，熟练有力的`导演手法也令观众耳目一新;在《疯劫》中，许鞍华将一件真实的凶杀案编写成一个极富悬疑和推理性的故事，创造出逼人的惊竦气氛;在《点指兵兵》中，章国明则描绘警察与凶手的摩擦，刻意表现警察焦灼的心理状态，拍摄十分讲究光源，主张推回自然。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功;这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。这说明新浪潮导演从一开始就十分重视观众。
，这时期的电影是低成本，不用大明星，这同后来港片标榜明星阵容，动辄千万制作的营运模式截然不同。香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。年轻导演们对电影的热爱与艺术抱负，在香港高度竞争的商业生产制度下，没有个机构和资金支持，迅即被商业浪潮裹卷而去。香港“新浪潮”电影，从1979年掘起至1982年已成了强弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告结束。大部分新锐导演都融入主流电影，成为商业电影的生力军。“新浪潮”后劲不足，究其原因，是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴宇森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况。尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。
“新浪潮”在八十年代中期分成两种取向，一是继承社会和政治题材取向，如《男与女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的电影《父与子》(1981)、《美国心》(1986)等。另一个“新浪潮”是侧重艺术形式与主题追求的影片，具有代表性的是谭家明的《烈火青春》(1982)、《胜利》(1987)等。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。
意义
香港新浪潮运动只持续了两三年，其中严浩、许鞍华和徐克等导演，更成熟的影片反而出现在八十年代中后期。所以，新浪潮对香港电影的最大贡献，并不在影片本身的艺术价值，而在于一方面它为香港电影培养了大批人才，给了一些有新想法的年轻人进入电影工业的机会，另一方面，它开拓了香港电影的思路和视野。香港新浪潮的电影语言观念与方法上的前卫性让人眼界大开，从而改造了主流电影的现状，使之制作方式和包装手法得以更新;，其操作的中和性又使得一般的电影人与电影观众容易接受，从而使不同的电影类、样式都得到改造，由此形成新的多元化的电影创作格局。这些新浪潮导演其后叱咤香港影坛达20年。“虽然发展不一，但上世纪70年代末确实是他们独领风骚的年代，也在精神上启发了台湾和大陆的新浪潮”(焦雄屏)。
评价
三十年悠悠过去，如果以法国新浪潮的标准来比较，香港新浪潮的作品数量和成就明显远远不及。不少论者认为没有共同的信念和宣言，是香港新浪潮昙花一现的主要原因，影评人澄雨甚至毫不留情地批评新浪潮「姿势多於实际，包装多於内容」。在这当中不可忽略社会和时代的因素，好像欧洲新浪潮是伴随着反战、学运出现;日本方面，《美日安保条约》引起国内的不满，也激发了大岛渚、寺山修司等影人的创作。而台湾新电影出现时，更是正值解严的关键时期。香港呢，新浪潮却与本地的社会运动失诸交臂，七十年代末社会走向稳定，新浪潮的爆发难免显得格格不入。
港产片八十年代以后的兴盛，固然有新浪潮的一份贡献，但获胜的其实还是主流电影，新浪潮大部分导演拍了几部片后便退下火线。一路走来，到今天仍活跃电影圈的就只有徐克、许鞍华二人，际遇已大不如前。近年《深海寻人》和《女人不坏》虽然仍可见到徐克的无限创意，观众却似乎不太领情，未能引起话题。至於许鞍华难得仍然坚持着人文关怀，《天水围的日与夜》要到获得金像奖后才受到注目，最近的《天水围的夜与雾》也是票房惨淡。
回看新浪潮电影，虽然当中不无粗糙、单薄的瑕疵，但所流露出的真诚、冲劲、热情、勇气，隔了三十年后，仍然看得人热血沸腾，而这一份精神不正是今天港产片所缺乏的吗?
代表作品
徐克
《蝶变》(1979)
《第一类型危险》(1980)
《地狱无门》(1980)
许鞍华
《疯劫》(1979)
《投奔怒海》(1981)
严浩
《茄喱菲》(1978)
《夜车》 (1980)
《公子娇》(1981)
方育平
《半边人》(1981)
《父子情》(1983)
余允抗
《山狗》(1980)
《师爸》(1980)
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