什么是民族舞
扇子舞
流行于朝鲜族民间的一种舞蹈。据说流传已近z千年，最初是单人或双人舞，后演变为群舞。以扇子为道具，主要动作有“活阳舞”和“西蜜舞”两种。舞者在节奏舒缓的乐曲的伴奏下，潮潮 起舞，用手中的扇子，组成一幅幅美丽的图案，呈现出了浓郁的 民族特色。
扇子舞亦称“白鹏（xian）舞”，也是哈尼族的民间舞蹈，流 行于云南红河南岸哈尼族地区。相传与纪念当地人们认为象征 和平和自由的白鹏有关。系一神集体舞蹈，舞者身穿白衣，双手 持羽毛扇，舞时挥动扇子，模仿白鸭飞翔姿态，动作优美柔和，富 有地方和民族特色。
农乐舞
朝鲜族民间传统舞蹈。历史悠久，由狞猎胜利后的舞蹈演变 而来。农事开始或结束时多跳此舞。流行于延边地区。原来朝 鲜族农村申盛行农乐队，用小锣召集劳动，集合以后以农乐旗引 路，一路上吹吹打打，跳舞到地里，把旗插到地头，人们排成队型 从事劳动。劳动中有人领唱劳动号子，按节拍共同合作；休息时， 人们围成一圈，在锣和长鼓的伴奏下起舞。劳动后仍然跳舞回 村。舞时，舞者把长鼓悬在身前，左手持手鼓拍击鼓面，右手持棍 敲击，两手交错进行，边击边舞，变化多端。女子舞时，手持一把 小单鼓，舞姿欢腾优美，充满活力。男子舞时，头戴“象帽”，帽顶 安有长约3尺（最长的有丈余）的“象尾”纸条。转“象帽”是最精 彩的部分；一面击鼓，一面用力甩动头部，眼球滚动，优美动人， 使“象尾”绕身体旋转，舞姿健美，风格活泼，由慢转快，形成高 潮。伴奏乐器有长鼓、法鼓、小锣、大锣、琐呐、胡笛等，舞蹈动作 变换都由小锣指挥。
麦西莱甫
新疆各族人民能歌善舞，“麦西莱甫”是一种最有广泛群众 基础的维吾尔族歌舞。根据地城不同，“西莱甫”又分为许多种 类。以喀什地区麦盖提县一带的“多郎麦西莱甫”最负盛名。它 的音乐是“多郎木卡姆”，用多种传统民间乐器演奏，配有以情歌 和歌谣为内容的传统民歌。它的舞蹈有独舞、双人舞、群舞等形 式。舞蹈反复五六轮后，即进入娱乐阶段，其内容有敬茶、对诗、 夺腰带、唱民歌、判官司等。“多郎麦西莱甫”的内容一般有六种 即节日麦西莱甫，喜庆麦西莱甫，集体麦西莱甫，邀请麦西莱甫、 赔情麦西莱甫、和解麦西莱甫。从形式上看，有同行间轮流举行 的麦西莱甫，有郊游麦西莱甫，有少女、少妇之间的麦西莱甫，也 有同龄人之间冬季举行的麦西莱甫。
踢踏舞
藏族民间歌舞，最初为宫廷舞。跳舞时舞姿着意于脚，脚蹬 硬底皮鞋，手臂随脚步而动作，伴以弓腰、转身等，依音乐节奏踢 踏而舞，并以此表达内心的感情。踢踏舞多以横笛、扬琴、六弦琴、铜铃、月琴等伴奏，配以民歌，歌词生动，曲调流畅，舞姿活 泼，节奏由慢而快，达到高潮时，以结束步突然结束。
阿西跳月
亦称“阿细跳月”或“跳月”，彝族阿细人、撤尼人的一种民间 舞蹈。流行于云南弥勒、路南、沪西等彝族地区。传说在很早以 前，阿细人居住的地方，发生了一场很大的山火，大火烧了九天 九夜。阿细人扑打了九天九夜，火仍未熄灭。地面被大火烧得滚 烫，扑火的人不断地换着脚，或单脚跳着继续扑打，终于把大火 扑灭了。为了欢庆胜利，大家弹起三弦，吹起笛子，模仿打火时的 样子，换着脚跳起舞来。这就是流传到今天的“阿细跳月”。“跳月”是汉族人给起的名字，阿细人口H“跳”。现已成为青年男女社 交、娱乐活动的主要形式。每逢春节、火把节、国庆节的夜晚，青 年男女聚集在松林里或草坪上，男的弹起大小不同的三弦、月 琴，吹起竹笛，同女的共舞。姑娘们手牵手，拉成圆圈，左右摆动， 拍掌以为节奏，旋转而舞。主要动作是跳三步停两拍，向前抬脚， 拍手和原地跳转。舞蹈步伐刚健，节奏鲜明，踏脚击手，旋律 优美，整个舞蹈充满热情欢乐的气氛。
孔雀舞
傣族民间舞蹈形式之一，已有悠久的历史。流行于云南省傣 族地区。傣族人民把孔雀当做吉祥的象征，以跳孔雀舞来表达自 己美好的愿望。民间孔雀舞的表演形式比较简单，一般只由一人 或二人来跳，用象脚鼓、锌锣等伴奏。表演者化装为孔雀，舞蹈动 作多为孔雀动作的摹拟和美化，动作矫健，形象优美，感情细腻， 舞姿姻雅。解放后经过加工提高，服装也有改进，又增加许多新 的动作，通过膝部柔美的起伏，身体和手臂丰富多彩的三道弯造 型，柔中带刚的动作韵律，小腿的敏捷运用，加上提气、收腹、挺 胸和头部、眼神的巧妙配合，使舞姿更为优美。
摆手舞
摆手舞据史书记载，最早源于商周时期巴人的军战舞。西汉时，巴人的这种军战舞成为汉宫廷舞乐，被称为巴谕舞。梁又复原称，后改为鞞舞。唐初，巴谕舞列为清高乐。从汉到唐宋，巴谕舞在民间经久不衰。摆手舞有大摆手、小摆手之分。小摆手舞每年岁正月举行一次，主要是表演农事、渔猎活动。大摆手每三年举行一次，内容在小摆手舞的基础上，再加上披西兰卡普表演的军战舞。跳摆手舞时，要吹大土号，唢呐、敲打锣、镲、鼓、燃放三眼炮和鞭炮。人们围成圆圈，男在外圈，女在内圈。除圆圈外，还有纵队、“人”字形队及各种图案队形。舞蹈人数不定，可自由出入。动作要求双手摆动不过肩，膝盖随之伸屈、颤动，手与脚呈顺边运动。舞姿朴实，音乐节奏明快。在跳摆手舞的，要唱摆手歌，其歌词有流传久远的固定歌词，也有少量即兴编唱的新歌词。人们且歌且舞，气氛热烈，具有浓厚的土家气息。
跳丧舞
土家人的祭祀性舞蹈。在老人去世后，鄂西土家人以跳丧、湘西土家人以打丧歌、跳牌来祭奠老人，其间所跳舞蹈，均为跳丧舞。跳丧舞以鄂西的跳丧舞最有特点。它通常为一人在灵前击鼓领唱，其余二人或四人成双成对边歌边舞，跳丧者多为男子。内容有表现历史、生产、爱情等，大都是即兴自编歌词演唱。动作多模拟飞禽走兽和人类的劳动、战争、常如燕儿衔泥，猛虎下山、美女梳头。头、手、肩、腰、胯、臂、脚齐动，还可以边跳边唱边饮。主要动作要求是八字步，绕手，哈腰、曲膝、摆胯。动作夸张、古朴粗犷，有阳刚之美，所塑造的形象生动逼真。跳丧舞唱腔时而高昂激越，时而低沉舒缓，但整个舞蹈音乐欢畅、无悲戚感。
花鼓子
喜庆场合和休闲时表演的一种庆祝和娱乐性舞蹈。无伴奏，不化妆，男女双双上场，手持手帕、小扇对舞而歌。内容主要是歌唱爱情，歌词可即兴演唱，也有传统的唱段如《十爱》《十想》、《探郎》、《正月里是新春》等。整个舞蹈舞姿轻盈，配合精彩的唱词，舞者用手作出各种滑稽的动作，气氛活跃而热烈。
八宝铜铃舞
流行于湘西的土家族祭祀舞蹈——八宝铜铃舞，是土老司祭祀、祭奠亡灵、解钱时所跳。舞者着八幅罗裙，戴凤冠，右手持牛角号（或舞师刀），左手持铜铃，边舞边吹，边舞边唱，还不时与围观者对唱。八宝铜铃舞有两种坐堂与行堂。坐堂时土老司坐在凳上用手来完成动作，动作较少。行堂则要求舞者不停地行走舞蹈，动作繁多。唱词多为固定的唱词，有喂马、逗马、上马、跨鞍、奔马、下马、跳水坑、跑马摇铃、过门坎、打神堂、莲花跳等程序。舞蹈粗犷古扑。 亦称“打柴舞”，“打竹舞”。是黎族民间舞蹈形式之一，流行 于海南岛黎族地区。一般在“芋念芋”（黎族传统节日）、沃日（即 做佛）、劳动间歇或农闲的晚上举行。舞前，人们在庭院里，或在 晒谷场，或在平坦的坡地上，放置两根4米长的大竹竿作垫架， 间隔为2米半左右，其上横放4或5对3米半长的竹竿（或杆 子）作跳杠。舞时，垫架两边各蹲4或5人，各自双手握住竹竿 （或杆子）的末端，有节奏地在垫架上张合击打，敲打垫架和在头 顶上张开合击。使之发出响亮悦耳之声。舞者（单人或双人等） 趁各对竹竿（或杆子）敲打垫架或张开之瞬间，两脚不断替换，敏 捷地上跳下踏，前冲后跃，左转右躲，下蹲，在避过双竿（或双杆） 张合击打的各种险关，跳出各种优美动作。当一对舞者机警灵巧 地跳过各种险关时，拍击竹竿（或杆子）者齐呼“嘿！呵嘿！”如果 舞者跳不过各种险关，被竹竿（或杆子）挟住脚或颈部时，就会引 起众人哄堂大笑。张合击打和敲打垫架时，一般分为5轮，由慢 而，决，由低而高进行。
折叠汉族舞蹈
如《花鼓舞》、《丰收歌》等，都堪称佳作。《花鼓舞》（群舞），首演于1956年，编导张毅（1934——），作曲轶名；首演者大连市歌舞团，张毅领衔。“花鼓”流传于山东省，长年以来，它是贫苦农民流浪乞讨的一种卖艺形式。鼓棒上系有半米多长的鼓穗，舞者以鼓棒与鼓穗的顶端交替击鼓形成一种独特的技艺。张毅赋予“花鼓舞”以乐观向上的时代精神并将鼓穗加长突出其技艺性，在激昂、多变的节奏中，人体健美的律动与彩色鼓穗的丰富线条相交织，构成舞蹈的独特魅力。该舞曾获1957年“世青节”金质奖。
在这股强劲的时代潮流中，少数民族舞蹈之花姹紫千红，遍地开放。《孔雀舞》（女子群舞）是金明的又一佳作，首演于1956年，作曲罗忠熔，首演者中央歌舞团资华筠、崔美善领衔。高高山岗上，一只开屏的“孔雀”，抖动着美丽的翅膀冲下山来，一双双“翅膀”化作了“孔雀姑娘”，踏着象脚鼓与 锣的敲击声，和着优美的旋律，簇拥着“鸟王”翩翩起舞——饮水、照影、沐浴、飞翔…… 孔雀是聚居在西南边陲的傣族古代图腾崇拜——宗教艺术的遗存，一直被视为吉祥、幸福的象征。民间流传的传统“孔雀舞”只有男性表演，舞者身背象征翅膀的沉重道具，限制了形体的自由与舒展。编创者突破传统——尝试以女性来展示孔雀的美丽，在服饰上也进行了革新——去掉沉重的道具，代之以坠满孔雀羽毛的宽摆长裙……这个舞蹈于1956年在全国舞蹈会演中亮相，就以其新奇和优美，备受观众青睐，次年又在“世青节”获金质奖。
在搜集、整理传统民族舞的基础上创作而成的舞台精品确实不少。政府为交流经验、繁荣创作，定期举办文艺会演。饱经忧患的各族人民都以能在舞台上展演自己的舞蹈而自豪。
由于历史原因，有些地区或民族，生活中自然传衍的舞蹈濒临绝境。面对新的时代，他们也渴望以舞蹈来表达心声，树立自己民族的形象。他们甚至向专业舞人提出“为我们设计一个舞蹈吧！”《快乐的罗嗦》、 《草笠舞》正是在这样的“呼唤”声中，应运而生。
折叠气势恢宏的群舞
《黄河大河唱》是伟大的爱国主义作曲家冼星海的不朽之作，这部作品和以它为基础创作的的同名《黄河钢琴协奏曲》，都被确认为“20世纪华人音乐经典”。舞蹈编导选用经典乐曲编舞，是极富挑战性的新尝试。苏时进（19——）、尉迟建明（1935——）80年创作的男子群舞《黄河魂》率先向此目标进击，他们的成功实践对于舞蹈创作题材、表现手法的开掘均具有开拓意义。
1990年首演的《黄土黄》（群舞）具有动人心魄的震撼力。编导张继纲（19——）；作曲汪镇宁；首演者北京舞蹈学院于晓雪领衔。一群赤身背鼓的汉子们和一群穿斜大襟布挂子、窄脚裤的婆姨们，使人想起祖祖辈辈守着这片黄土地上的父老乡亲——他们似乎刚刚从“土坷垃”中爬起来。当汉子与婆姨们轮番起舞，把身上背的鼓打得震天价响，跺脚、踹腿，几乎把大地踏出了坑……你会感到他（她）们已经大踏步地跨进了现代社会。以“土”得不能再“土”的`形态，十分“现代”地宣泄着自己蕴积已久的感情。对脚下这片黄土地的挚爱，对山外世界的向往，对未来的希冀……通过那无休无尽、反复敲击的鼓声一股脑地迸发出来。动作幅度、力度的超常化和同一动作的重复性，为既往的舞蹈所罕见，进入“痴狂”状态的鼓手把大地震憾……。
上述几部作品，虽然在风格上存在着明显差异，但都选择了气势恢宏的群舞来表现强烈的生命意识。这似乎是一种时代的呼唤，下面的两个独舞《雀之灵》、《残春》也属于同一题旨的阐发。
折叠古典舞
这一时期，对于中国古典舞的探索，也有了长足的发展。如《金山战鼓》（女子3人舞），首演于1980年，编导庞志阳（1931——）、门文元（1934——）等，在寡不敌众的危机时刻，梁红玉亲自擂鼓助阵，中箭后，以大无畏的精神，忍痛带伤，坚持战斗至胜利。舞蹈以灵活、流畅的舞台调度，精湛、高超的技艺，简炼、感人的情节，将梁红玉带领女兵，助阵作战的情景生动的展现出来。它充分发挥了中国戏曲的虚拟性表现手法却并不拘泥于戏曲的程式，舞台上虽只3人，却好似千军万马，身批鲜红色长披风的梁红玉，动如风、立如松的英豪之气更给观众留下了深刻印象。
《新婚别》（双人舞)首演于1984年，编导陈泽美（194 ——）、丘友仁（194 ——）；作曲张晓峰、朱晓谷，首演者北京舞蹈学院沈培艺、李恒达。它取材于中国唐代著名诗人杜甫的同名诗作，表现的也是尽忠报国的主题，却缠绵绯恻另有一番情调。红烛高照的新房里，新婚的妻子羞涩、焦急地等候丈夫的归来，憧憬着婚后美好的生活。无情的现实却是丈夫即将出征，真所谓“新婚即别何匆忙，为国捐躯断衷肠……”。鸡鸣、号角打断了情意绵绵的双人舞——生离死别时刻终于到来。妻子毅然将长刀递给丈夫，慨然送其出征。舞蹈以中国古典舞特有的情韵——尤其是发挥了水袖的功力，以精炼的手法较好的刻划了人物。
近期作品的精选，似乎更费斟酌，但我们有理由肯定新时期的舞蹈经历了复苏后获得了全面发展。不仅作品基数明显上升，而且在题材、体裁、风格、样式以及编舞技法……等方面更加丰富多样。透过强劲的主体意识呈示，喷溢着开放时代的意绪和气息。
折叠蒙古舞
中国内蒙古自治区以及吉林、黑龙江等省蒙古族聚居地区的民间舞蹈。蒙古民族的舞蹈文化与他们的狩猎、游牧生活有密切联系。蒙古民族祖先的原始舞蹈形态，在新石器时代、青铜时代凿刻的阴山崖画、乌兰察布崖画中，有着生动真实的表现。在古代，蒙古族还有很多模仿凶猛动物的舞蹈，如“白海青”（白鹰）舞、熊舞、狮子舞、鹿舞等。这些舞蹈作为独立的形式，大都失传，但在萨满舞中仍有反映。
蒙古族图腾多是凶猛的飞禽走兽，崇拜白颜色。古代萨满教中的女巫师跳舞时，身穿白色长袍，手持白绸巾翩翩起舞。直至20世纪50年代，蒙古族民间还流行着“安代”（亦称查干额利叶）这一古老的舞蹈形式，其踏地为节的舞蹈特点仍保持着蒙古族古代广泛流行的踏舞特征。1240年成书的《蒙古秘史》记载了在庆典时跳踏舞的热烈场面“绕蓬松茂树而舞蹈，直踏出....没膝之尘矣。”在元朝的诗歌中也有“齐声才起合，顿足复分曹”、“踏歌尽醉营盘晚”等诗句，是对这种舞蹈的描述。
安代是科尔沁草原“马背上的民族”最自然的情感宣泄方式，科尔沁是蒙古族聚居之地，哲里木是蒙古族民间歌舞安代之乡。安代是蒙古语，是科尔沁草原的一个符号和标志，译为汉语为“抬头”.“起来”之意。
蒙古族安代舞有强烈的自娱性、鲜明的民族特色和浓郁的生活气息，轻松愉快，简单易学，富于感染力。安代舞的动作，舒缓和节奏融为一体，“踏步“、“跺脚“、“甩巾“及自定围圈是安代舞通常使用的基本步伐，动作主要有原地踏脚摆绸或向旁轻移;前倾身甩绸立起后向前“小踢步“迈动;边绕圈奔跑边甩绸;连续做“吸腿跳“步并用力向两旁甩绸等。
朝鲜族舞蹈
流传在中国吉林省延边朝鲜族自治州与黑龙江、辽宁等省的朝鲜族聚住区。朝鲜族是从事水田种植的古老民族，其民间舞蹈具有农耕劳动的特征，它是在三韩及朝鲜半岛的传统农业文化基础上形成的，后又在中国东北地区的特定环境中，育成具有风韵典雅、含蓄等特色的舞蹈。朝鲜族舞蹈动作多为即兴性的。其特点是幅度大，表演者的内在情绪与动作和谐一致，长于表现潇洒、欢快的情绪。其伴奏音乐旋律优美，节奏多变。朝鲜族舞蹈的主要形式有农乐舞、假面舞、剑舞、长鼓舞、扁鼓舞、扇舞、拍打舞等。
朝鲜族历来以能歌善舞著称于世，被称为“歌舞的民族”。
朝鲜族民间舞蹈的特点是动律优美、细腻、柔和而悠长，动中有静、柔中带刚的舞步恰似轻灵高雅的白鹤。其中著名的民间舞蹈有欢快喜庆丰收的《农乐舞》、身挎长鼓抒情柔美的《长鼓舞》、代表了朝鲜族民间舞蹈艺术精华的《僧舞》。，假面舞、剑舞、顶水舞、扇舞、鹤舞、绩麻舞等民间舞蹈也广为流传。
朝鲜族悠久的艺术传统在现、当代得到了进一步发扬。1959年先后成立了中国音乐、舞蹈协会的各延边分会。驰名中外的延边歌舞团已有50年左右的历史，他们出色地创作和表演了大量民族歌舞，受到中外人士的普遍喜爱。成立于20世纪80年代初期的延边残疾人艺术团同样以精湛的表演艺术得到了国内外的一致好评。自20世纪40年代中期以后，东北朝鲜族先后成立了东北新兴艺术协会、哈尔滨朝鲜艺术馆、牡丹江市朝鲜族艺术馆等全面负责当地的朝鲜族文化艺术活动的组织与管理，积极促进了朝鲜族文化事业的发展。
舞蹈理论研究也取得了一定进展。1982年延边人民出版社先后用朝鲜文出版了舞蹈专著《长鼓舞》（李录顺编写）、《顶水舞》（李仁淑编写），推动了朝鲜族民间舞蹈的理论研究。
1、尼金斯基
国际舞坛奇才尼金斯基，有20世纪的芭蕾史上“最伟大的男演员”之誉，被西方称为“舞蹈之神”。1919年，不到30岁的尼金斯基接演了人生的一个“角色”——疯子，被送入精神病院，直至1950年逝世。
2、安娜·巴甫洛娃
安娜·巴甫洛娃是20世纪初芭蕾舞坛的一颗巨星，她为芭蕾作出了无法估价的贡献，素有“芭蕾女皇”之称。她的芭蕾独舞《天鹅之死》一直作为其最成功的代表作在世界各地流传，闪烁着不息的光辉。
3、努里耶夫
努里耶夫一生跌宕起伏，充满传奇和悲剧色彩。努里耶夫和玛戈特·芳婷表演的《罗密欧与朱丽叶》至今仍是芭蕾舞史上感人至深的双人舞，他们两人之间的关系也被世人津津乐道。努里耶夫促进了芭蕾舞的流行和推广，他的贡献还在于重新确立了男演员在芭蕾舞剧中的重要地位。
4、皮娜·鲍什
皮娜·鲍什是德国最著名的现代舞编导家，为欧洲艺术界影响深远的“舞蹈剧场”确立者、被誉为“德国现代舞第一夫人”。为了纪念皮娜·鲍什，德国著名导演维姆·文德斯拍摄了关于皮娜·鲍什舞蹈创作的纪录片《皮娜》。
5、加琳娜·乌兰诺娃
加琳娜·乌兰诺娃被誉为世界“芭蕾舞皇后”，是二十世纪芭蕾艺术中最为灿烂夺目的一颗巨星。俄罗斯著名电影艺术大师爱森斯坦评价她，“她强大无比，她是艺术的灵魂。她本身就是诗，就是音乐”。
6、巴里什尼科夫
巴里什尼科夫无疑是二十世纪后叶最广为人知的芭蕾舞男舞者，其出生于前苏联，后入美籍，芭蕾舞作品有《维斯特里斯夫人》等。除表演芭蕾舞外，他还在多部电影、戏剧和电视影片表演。
民族舞泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。
50年代初，在政府的大力提倡和认真实施下，大规模地开展了“抢救遗产”的工作。体现在舞蹈领域，一方面是有效的考察、搜集、整理散见于民间的各民族舞蹈，通过加工——再创作，以其精华展现于舞台；另一方面则是对戏曲舞蹈的继承、发展，使其脱胎为独立的舞蹈艺术。
各民族自然传衍的舞蹈——尤其是技艺性较强的，在传衍过程中其基本风格往往集中体现在一些有代表性的艺人身上，他（她）们大都是农民，堪称民间舞蹈家，但长期以来地位低下，甚至过着忍饥挨饿、颠沛流离的生活。所以，“抢救遗产”也是对身怀高超技艺的民间艺人的拯救，他们自身和他们的艺术都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。
这一工作，不是一时的权宜之计，而是长期实行的基本政策，也可说是“延安新秧歌运动”的延续和发展。新一代的舞人自觉沿着《讲话》的指导思想，深入生活，向群众学习，认真地对于那些，看似“粗糙”却是“最生动”的民间舞蹈进行学习、搜集、整理，本着“去其糟粕”——剔除封建社会遗留下的不健康成份，“取其精华”——选取最具人民性的审美特质进行提炼、加工——再创造。
在建国后的十多年中，在毛泽东所提倡的“百花齐放”、“推陈出新”方针指引下，涌现出了一批具有浓郁的民族、地域特色，洋溢着时代气息，反映了人民精神面貌的优秀舞蹈。它们不仅为广大群众喜闻乐见，而且在国际文化交流中，为世界舞坛所瞩目。前面已经提及的如戴爱莲的《荷花舞》、《飞天》；贾作光的《鄂尔多斯舞》……等都是这一时期领时代风骚之佳作，象这样的作品还有很多。如《红绸舞》（群舞）首演于1949年，编导金明（1927——）等，编曲程云，首演者长春文工团郑建基、王亚彬、刘海茹。一队男女青年，高举着“火把”跳着欢快的秧歌，“火把”变成了红色的长绸——如火龙飞舞，矫健的舞姿与变幻的“火龙”交相辉映，洋溢着青春活力。舞蹈以民间秧歌和传统技艺——“百丈帆”为基础，选取了“燃烧的火把”这一有意味的形式，宣泄着人民得解放的共同心声。1950年该舞第一次进京演出，轰动首都。次年，入选参加第3届“世青节”获金质奖。半个世纪以来，演遍了中国大江南北和世界的五洲四海，人们不约而同地说它是“中国之火的象征”。
其它汉族舞蹈，如《花鼓舞》、《丰收歌》等，都堪称佳作。《花鼓舞》（群舞），首演于1956年，编导张毅（1934——），作曲轶名；首演者大连市歌舞团，张毅领衔。“花鼓”流传于山东省，长年以来，它是贫苦农民流浪乞讨的一种卖艺形式。鼓棒上系有半米多长的鼓穗，舞者以鼓棒与鼓穗的顶端交替击鼓形成一种独特的技艺。张毅赋予“花鼓舞”以乐观向上的时代精神并将鼓穗加长突出其技艺性，在激昂、多变的节奏中，人体健美的律动与彩色鼓穗的丰富线条相交织，构成舞蹈的独特魅力。该舞曾获1957年“世青节”金质奖。
《丰收歌》（女子群舞），首演于1964年，编导黄素嘉（女，1936——）、李玉兰；作曲朱南溪、张慕鲁，首演者南京军区政治部前线歌舞团，李葵楠等。中国江南山青水秀，历代文人留有大量描绘江南美景、美女的诗作。编导几度下江南深入生活，农村妇女不畏艰辛，奋力劳作的情景和丰收后的喜悦，在她的记忆中留下了永难磨灭的印象。她将开镰收割的劳作与江南民间舞步十分巧妙地结合起来，以快速的节奏，矫健的体姿，鲜活地再现了江南妇女的秀美与潇洒。当农家女身系的腰带，在瞬间变成了“金黄色的滚滚稻浪”，舞蹈掀起了高潮——洋溢着时代的激情。以上3个作品均被确认为“20世纪经典”。
在这股强劲的时代潮流中，少数民族舞蹈之花姹紫千红，遍地开放。《孔雀舞》（女子群舞）是金明的又一佳作，首演于1956年，作曲罗忠熔，首演者中央歌舞团资华筠、崔美善领衔。高高山岗上，一只开屏的“孔雀”，抖动着美丽的翅膀冲下山来，一双双“翅膀”化作了“孔雀姑娘”，踏着象脚鼓与 锣的敲击声，和着优美的旋律，簇拥着“鸟王”翩翩起舞——饮水、照影、沐浴、飞翔…… 孔雀是聚居在西南边陲的傣族古代图腾崇拜——宗教艺术的遗存，一直被视为吉祥、幸福的象征。民间流传的传统“孔雀舞”只有男性表演，舞者身背象征翅膀的沉重道具，限制了形体的自由与舒展。编创者突破传统——尝试以女性来展示孔雀的美丽，在服饰上也进行了革新——去掉沉重的道具，代之以坠满孔雀羽毛的宽摆长裙……这个舞蹈于1956年在全国舞蹈会演中亮相，就以其新奇和优美，备受观众青睐，次年又在“世青节”获金质奖。
在搜集、整理传统民族舞的基础上创作而成的舞台精品确实不少。政府为交流经验、繁荣创作，定期举办文艺会演。饱经忧患的各族人民都以能在舞台上展演自己的舞蹈而自豪。
由于历史原因，有些地区或民族，生活中自然传衍的舞蹈濒临绝境。面对新的时代，他们也渴望以舞蹈来表达心声，树立自己民族的形象。他们甚至向专业舞人提出“为我们设计一个舞蹈吧！”《快乐的罗嗦》、 《草笠舞》正是在这样的“呼唤”声中，应运而生。
《快乐的罗嗦》（群舞），首演于1959年，编导冷茂弘（1938——）作曲杨玉生，首演者凉山彝族自治州文工团，冷茂弘等。“罗嗦”系彝族之意（是译音），1949年以前，聚居于四川大小凉山的彝族（云南及其他西南省份亦有支系）还保持着奴隶制度。解放军进山后，彻底废除奴隶制度，发展生产，新生活蒸蒸日上。冷茂弘亲眼目睹了凉山巨变，虽身为汉族，他对彝族获得解放的欢乐感同身受——迸发出创作的灵感。作者选取了彝族祭祀仪式中一些动态特征——“拐脚步”、“荡裙”……确立起该舞的基本风格，那贯穿全舞的手、脚超常化的快速摆动，则是“罗嗦”们自由心灵的具象化。舞蹈和着单纯而独特的彝族曲调，以彝族特有的方式呼叫着，表现出一个挣脱锁链的民族，发自内心的狂喜！这个舞蹈从凉山跳遍全国，在世界各地演出均受到欢迎。
《草笠舞》（女子群舞），首演于1960年，编导陈翘；（女，1938——）作曲李超然，首演者海南黎族自治州歌舞团，韩爱桃等。黎族姑娘喜编草笠，它不仅供田间劳作中遮阳、挡雨，那也是姑娘们美的饰物。朝阳照耀下，姑娘们迈着轻快的步伐去下田，头带着草笠——好似茫茫天地间飘荡着片片荷叶；晚霞掩映下，姑娘们沿着田梗走来，挂在腰旁的草笠又如一行行滚动的车轮；草笠随着她们劳动的身影，流动着，跳跃着——组成了一幅特色浓郁的“工艺画”……陈翘的艺术青春是在黎族聚居的海南岛度过的，她熟悉他们的民族习性和表达感情的方式。她从生活中提炼的动作手插腰，微出胯，顺拐式的步态与摆手以及相互梳理帽穗、织带的细节……无不表现出黎族姑娘特有的美，贯穿《草笠舞》的潜台词是瞧，我们多漂亮！这个作品曾获1961“世青节”金质奖；它与《快乐的罗嗦》都被确认为“20世纪经典”。
上述的各民族舞蹈，代表着这一时期数量最大的“情绪舞”——短小精炼，无复杂情节，以比、兴手法状物抒情。无论是在传统民间舞蹈基础上加工、创作的，亦或是专业舞人精心设计的，都突出民族风格——力求体现不同民族的审美特质。
生活的丰富多彩，造就了舞蹈题材、体裁、风格、式样的多样化，这一时期，从生活中提炼舞蹈语汇——不强调特定风格，更直接地反映生活的作品也不少。如军事题材的舞蹈作品中，双人舞《艰苦岁月》，给人们留下格外深刻的印象。这个作品首演于1961年，编导周醒（1934——1988）、彭尔立（1936——）；作曲彦克、周方，首演者广州军区战士歌舞团，朱国琳、廖骏翔。编导者从同名雕塑中获得了灵感，或者说，舞蹈是这座著名雕塑的“动态化”呈现长征路上的老战士与小战士，面临敌人的围追堵截，在饥寒交迫中艰难跋涉。小战士几尽昏厥，老战士吹起竹笛，激昂、优美的音乐唤起了战士对未来的向往，他们相互鼓励、相互搀扶着，向着既定的目标不屈不挠地前进。《艰苦岁月》以它独特的创意，凝炼的结构，感人的细节，鲜明的舞蹈形象，呈现出战斗中的浪漫情怀。它注重的不是解释事件，而是表现人物感情的升华。
从戏曲中提炼语汇的古典舞——《春江花月夜》颇具代表性。 女子独舞《春江花月夜》首演于1959年，编导栗承廉（1932——1993）；首演者北京舞蹈学校，陈爱莲。该舞采用了同名古曲为舞蹈音乐，借助了唐代著名诗人张若虚的同名诗作“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮……”的意境，适当借鉴了戏曲舞蹈中的一些程式和优美身段，以婀娜柔美的舞姿，细腻含蓄的情韵，表现了月夜下的少女对幸福的憧憬。
以上列举的都是50-60年代中期的代表性舞目，经受了长期的社会的选择，得以流传至今。这些作品的编导和领衔首演者，是新中国第一代舞人中的佼佼者，他（她）们接受严格的专业训练的，特别注重向生活学习、向群众学习，自觉地追求——艺术个性与民族气派、时代精神的交融。
经过“文化大革命”（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧残的舞蹈艺术得到了复苏，在中国实行改革开放的进程中进入了新时期。在这历史性的社会变革中，人们的思维方式、价值观念、心理状态、审美意识都发生着明显的变化。反映在文艺思潮上，比较集中的体现于围绕着对传统文化、传统观念的反思，探讨其在中国现代化进程中的价值评估。不同观点在各个领域里的公开论争，反映出文化人思想的空前活跃，体现了在邓小平“实事求是、解放思想”的号召下，“百花齐放、百家争鸣”方针的进一步弘扬。这种进步是深刻的、全面的，对新时期的舞蹈创作也产生了重要的作用与影响。
“文革”前的舞蹈，基本上已形成了相对稳定的总体模式——时代印迹。宥于当时的思想观念，创作者似乎很怕自己的作品，距离生活原型或原生形态的民间舞蹈太“远”，对题材、体裁的选择以及舞蹈动作的加工，一般持慎重态度并偏于趋同性。在创造辉煌的也存在着某种雷同化、模式化的倾向。
文艺复苏后的广大舞人，跃跃欲试，尽管在价值观念，审美意识方面相互存在着各种差异，却无例外地反映出强烈的创新意识——渴望对过去惯用的手法和固有模式——哪怕是“成功经验”，予以突破。在回顾、反思中，经历了困惑、探索甚至是孕育的阵痛后，先后涌现出一批新意盎然，令人瞩目的作品。
成长于50年代的舞蹈编导，再创佳绩，其中黄少淑（女，1938——）、房进激（1931——）伉俪合作的《小溪、江河、大海》，则更具突破性。这个女子群舞，首演于1986年，作曲焦爽 ，首演者中国人民解放军艺术学院舞蹈系张晓庆、李茵茵等。一群着水色长裙，身披透明薄纱的少女，似滴滴晶莹的“水珠”，以细碎、流畅的舞步逶迤连绵地运动着，舞姿幻化成江河泛起的波涛，细浪起伏不断。少女挥舞着裙、纱，以大幅度的奔腾跳跃，形象地展现了奔流不息的浩荡江河滚滚向前……舞蹈营造出山涧小溪流聚成河，汇入大海的壮观景象，揭示着人类亘古不变的规律。
像这样体现出浓重的生命意识的舞蹈，新生代的编导也佳作迭出。如《奔腾》（男子群舞），1986年首演，编导马跃（回族，1945——）作曲季承、晓藕等，首演者中央民族学院舞蹈系，姜铁红领衔。舞蹈以领舞、群舞的相互衬托，展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中，“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力……这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破。它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的“灵魂”搏击，揭示这个民族对生命的感悟。
《黄河大河唱》是伟大的爱国主义作曲家洗星海的不朽之作，这部作品和以它为基础创作的的同名《黄河钢琴协奏曲》，都被确认为“20世纪华人音乐经典”。舞蹈编导选用经典乐曲编舞，是极富挑战性的新尝试。苏时进（19——）、尉迟建明（1935——）80年创作的男子群舞《黄河魂》（南京军区政治部前线歌舞团首演）率先向此目标进击，他们的成功实践对于舞蹈创作题材、表现手法的开掘均具有开拓意义。
大型组舞《黄河》，首演于1988年，编导张羽军（1962——）、姚勇（1958——）；首演者北京舞蹈学院。具有更长远的影响力。如果说《黄河大合唱》以非凡的音乐气势和诗化的歌词，深刻地宣示了作品的内容；殷承宗的《黄河钢琴协奏曲》是原作乐曲的浓缩和钢琴技艺性展现；组舞《黄河》则是在同一主题下，实现艺术媒质——人体语言的转化的一次成功实践。它忠实地保持了大型“黄河钢琴协奏曲”的原貌，努力使原作的曲体结构与舞蹈相对应，但这种“对应”不是机械的、表象性的，而是紧扣原作的音乐动机，以有着深刻精神内涵的血肉之躯，形体化地阐释音乐题旨——表现了中华民族的魂魄。
1990年首演的《黄土黄》（群舞）具有动人心魄的震撼力。编导张继纲（19——）；作曲汪镇宁；首演者北京舞蹈学院于晓雪领衔。一群赤身背鼓的汉子们和一群穿斜大襟布挂子、窄脚裤的婆姨们，使人想起祖祖辈辈守着这片黄土地上的父老乡亲——他们似乎刚刚从“土坷垃”中爬起来。当汉子与婆姨们轮番起舞，把身上背的鼓打得震天价响，跺脚、踹腿，几乎把大地踏出了坑……你会感到他（她）们已经大踏步地跨进了现代社会。以“土”得不能再“土”的形态，十分“现代”地宣泄着自己蕴积已久的感情。对脚下这片黄土地的挚爱，对山外世界的向往，对未来的希冀……通过那无休无尽、反复敲击的鼓声一股脑地迸发出来。动作幅度、力度的超常化和同一动作的重复性，为既往的舞蹈所罕见，进入“痴狂”状态的鼓手把大地震憾……。
上述几部作品，虽然在风格上存在着明显差异，但都选择了气势恢宏的群舞来表现强烈的生命意识。这似乎是一种时代的呼唤，下面的两个独舞《雀之灵》、《残春》也属于同一题旨的阐发。
《雀之灵》（女子独舞），首演于1986年，杨丽萍（女，1958——）自编自演，作曲张平生、王甫建。粗粗看去，《雀之灵》）也不外乎是拟人化的孔雀。但它与人们看惯了的傣族孔雀舞（无论是民间流传的，或是艺术家加工的舞台艺术品）存在明显的变异。编导为自己的舞蹈定名《雀之灵》，体现了创作者对作品深刻内涵的自觉追求。举手、投足间看似孔雀“迎风挺立”、“跳跃旋转”“展翅飞翔”……却远远超越了形态模拟，而是舞者——“孔雀”——灵与肉的交融、呈现。她所独创的手臂酥软无骨般的颤动，于纤细、柔美中迸发出生命的激情……
孙龙奎（朝鲜族，1957——）创作的。《残春》与《雀之灵》有异曲同工之妙。在悲凉的吟唱伴同下，舞蹈以强烈多变的人体律动，慨叹时光流逝，青春短暂……于深沉的情调中呈现出难以抑制的生命激情。长白山下的朝鲜民族能歌善舞，但在一般人印象中似乎女性舞蹈更为发达。孙龙奎把男性舞蹈提到了一个崭新的高度，以对自己民族性格的深刻理解和舞蹈律动的准确把握，对朝鲜民族的舞蹈语汇进行了革新。人体大幅度扑伏、抽搐、扭曲、腾跃、旋转……不露斧凿地掺揉进了现代舞的技法；贯穿于整个舞蹈的节奏型、呼吸型，突出了朝鲜族舞蹈的鲜明特色，舞蹈具有强烈的感染力。
这一时期，对于中国古典舞的探索，也有了长足的发展。如《金山战鼓》（女子3人舞），首演于1980年，编导庞志阳（1931——）、门文元（1934——）等，作曲田德忠，首演者沈阳军区政治部前进歌舞团，王霞、柳倩、王燕。作品取材于距今900多年前中国南宋时期著名巾帼英雄——梁红玉的事迹。在寡不敌众的危机时刻，梁红玉亲自擂鼓助阵，中箭后，以大无畏的精神，忍痛带伤，坚持战斗至胜利。舞蹈以灵活、流畅的舞台调度，精湛、高超的技艺，简炼、感人的情节，将梁红玉带领女兵，助阵作战的情景生动的展现出来。它充分发挥了中国戏曲的虚拟性表现手法却并不拘泥于戏曲的程式，舞台上虽只3人，却好似千军万马，身批鲜红色长披风的梁红玉，动如风、立如松的英豪之气更给观众留下了深刻印象。
《新婚别》（双人舞）首演于1984年，编导陈泽美（194 ——）、丘友仁（194 ——）；作曲张晓峰、朱晓谷，首演者北京舞蹈学院沈培艺、李恒达。它取材于中国唐代著名诗人杜甫的同名诗作，表现的也是尽忠报国的主题，却缠绵绯恻另有一番情调。红烛高照的新房里，新婚的妻子羞涩、焦急地等候丈夫的归来，憧憬着婚后美好的生活。无情的现实却是丈夫即将出征，真所谓“新婚即别何匆忙，为国捐躯断衷肠……”。鸡鸣、号角打断了情意绵绵的双人舞——生离死别时刻终于到来。妻子毅然将长刀递给丈夫，慨然送其出征。舞蹈以中国古典舞特有的情韵——尤其是发挥了水袖的功力，以精炼的手法较好的刻划了人物。
近期作品的精选，似乎更费斟酌，但我们有理由肯定新时期的舞蹈经历了复苏后获得了全面发展。不仅作品基数明显上升，而且在题材、体裁、风格、样式以及编舞技法……等方面更加丰富多样。透过强劲的主体意识呈示，喷溢着开放时代的意绪和气息。
民族舞泛指产生并流传于民间、受 民俗 文化 制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的 舞蹈 形式。以下是我为你精心整理的民族舞的 历史 介绍，希望你喜欢。
民族舞的分类
民间舞，是由劳动人民在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在广大群众中广泛流传的一种舞蹈形式。民间舞蹈和人民的生活有着最密切的联系，它直接反映着劳
动人民的生活和斗争，表现着他们的思想感情、理想和愿望。由于各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及 自然 环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地区特色。世界上各个国家、各个民族都有各自不同风格特色的民间舞蹈。在欧洲 芭蕾舞 剧中的民间舞蹈，一般称作代表性舞蹈或性格舞蹈，它是经过舞蹈的专业加工，使其与芭蕾的风格相和谐、统一在一起。
民族舞的艺术特点
载歌载舞，自由活泼。中国民间舞蹈很主要的一个特点，就是舞蹈与歌唱的紧密结合。这种载歌载舞的形式，自由、生动、活泼，可以比纯舞蹈易于表现更多的生活内容，而且通俗易懂，所以非常为中国广大人民群众所喜爱。巧用道具，技艺结合。中国的很多民间舞蹈都巧妙地使用道具，如扇子、手帕、长绸、手鼓、单鼓、花棍、花灯、花伞等等，这就大大地加强了舞蹈的艺 术表现能力，使得舞蹈动作更加丰富优美、绚丽多姿。
情节生动，形象鲜明。中国的民间舞蹈很着重于内容，大多都有一定的 故事 传说 为依据，，人物形象鲜明、人物性格突出。虽然有的舞蹈仅是表现某一种情绪，但它也多是作为一个完整的故事情节的片断而出现的。如广东的《英歌》是表现梁山泊英雄好汉攻打大名府的故事;福建的《大鼓凉伞》传说是表现郑 成功 抵御外寇练兵的活动。
自娱娱人，意旨统一。中国很多民间舞蹈常常是自娱性和表演性的统一。有些舞蹈活动，对于舞者来说，他是自娱，也是为了表演给观众看，舞者很注意自己舞蹈技艺的提高，故而中国的民间舞蹈得到了较高程度的发展。
情之所至，即兴发挥。中国各个地区的民间舞蹈在流传中，虽然都有一定的格式和规范，但也都有即兴发挥的传统，特别是在一些民间舞蹈家的身上这一点尤为突出。在他们情感最激动的时刻，常常是能出现闪烁着独特光彩的舞蹈的时候。
民族舞的代表人物
成长于50年代的舞蹈编导，再创佳绩，其中黄少淑(女，1938——)、房进激(1931——)伉俪合作的《小溪、江河、大海》，则更具突破性。这个女子群舞，首演于1986年，作曲焦爽 ，首演者中国人民解放军艺术学院舞蹈系张晓庆、李茵茵等。一群着水色长裙，身披透明薄纱的少女，似滴滴晶莹的“水珠”，以细碎、流畅的舞步逶迤连绵地运动着，舞姿幻化成江河泛起的波涛，细浪起伏不断。少女挥舞着裙、纱，以大幅度的奔腾跳跃，形象地展现了奔流不息的浩荡江河滚滚向前……舞蹈营造出山涧小溪流聚成河，汇入大海的壮观景象，揭示着人类亘古不变的规律。
像这样体现出浓重的生命意识的舞蹈，新生代的编导也佳作迭出。如《奔腾》(男子群舞)，1986年首演，编导马跃(回族，1945——)作曲季承、晓藕等，首演者中央民族学院舞蹈系，姜铁红领衔。舞蹈以领舞、群舞的相互衬托，展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中，“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力……这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破。它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的“灵魂”搏击，揭示这个民族对生命的感悟。
《黄河大合唱》是伟大的爱国主义作曲家冼星海的不朽之作，这部作品和以它为基础创作的的同名《黄河 钢琴 协奏曲》，都被确认为“20世纪华人音乐经典”。舞蹈编导选用经典乐曲编舞，是极富挑战性的新尝试。苏时进(19——)、尉迟建明(1935——)80年创作的男子群舞《黄河魂》(南京军区 政治 部前线歌舞团首演)率先向此目标进击，他们的成功实践对于舞蹈创作题材、表现手法的开掘均具有开拓意义。
1990年首演的《黄土黄》(群舞)具有动人心魄的震撼力。编导张继纲(19——);作曲汪镇宁;首演者北京舞蹈学院 于晓雪领衔。一群赤身背鼓的汉子们和一群穿斜大襟布挂子、窄脚裤的婆姨们，使人想起祖祖辈辈守着这片黄土地上的父老乡亲——他们似乎刚刚从“土坷
垃”中爬起来。当汉子与婆姨们轮番起舞，把身上背的鼓打得震天价响，跺脚、踹腿，几乎把大地踏出了坑……你会感到他(她)们已经大踏步地跨进了现代社会。以“土”得不能再“土”的形态，十分“现代”地宣泄着自己蕴积已久的感情。对脚下这片黄土地的挚爱，对山外世界的向往，对未来的希冀……通过那无休无尽、反复敲击的鼓声一股脑地迸发出来。动作幅度、力度的超常化和同一动作的重复性，为既往的舞蹈所罕见，进入“痴狂”状态的鼓手把大地震撼……。
上述几部作品，虽然在风格上存在着明显差异，但都选择了气势恢宏的群舞来表现强烈的生命意识。这似乎是一种时代的呼唤，下面的两个独舞《雀之灵》、《残春》也属于同一题旨的阐发。
这一时期，对于中国古典舞的探索，也有了长足的发展。如《金山战鼓》(女子3人舞)，首演于1980年，编导庞志阳(1931——)、门文元(1934——)等，作曲田德忠，首演者沈阳军区政治部前进歌舞团，王霞、柳倩、王燕。作品取材于距今900多年前中国南宋时期著名巾帼英雄——梁红玉的 事迹 。在寡不敌众的危机时刻，梁红玉亲自擂鼓助阵，中箭后，以大无畏的精神，忍痛带伤，坚持战斗至胜利。舞蹈以灵活、流畅的舞台调度，精湛、高超的技艺，简炼、感人的情节，将梁红玉带领女兵，助阵作战的情景生动的展现出来。它充分发挥了中国戏曲的虚拟性表现手法却并不拘泥于戏曲的程式，舞台上虽只3人，却好似千军万马，身批鲜红色长披风的梁红玉，动如风、立如松的英豪之气更给观众留下了深刻印象。
《新婚别》(双人舞)首演于1984年，编导陈泽美(194 ——)、丘友仁(194 ——);作曲张晓峰、朱晓谷，首演者北京舞蹈学院沈培艺、李恒达。它取材于中国唐代著名诗人杜甫的同名诗作，表现的也是尽忠报国的主题，却缠绵绯恻另有一番情调。红烛高照的新房里，新婚的妻子羞涩、焦急地等候丈夫的归来，憧憬着婚后美好的生活。无情的现实却是丈夫即将出征，真所谓“新婚即别何匆忙，为国捐躯断衷肠……”。鸡鸣、号角打断了情意绵绵的双人舞——生离死别时刻终于到来。妻子毅然将长刀递给丈夫，慨然送其出征。舞蹈以中国古典舞特有的情韵——尤其是发挥了水袖的功力，以精炼的手法较好的刻划了人物。
张艺凡。这句话是在舞蹈风暴中张艺凡淘汰沈培艺老师对她说的，千万不要放弃，你的条件太棒了，你要答应老师，不可以因为外界的诱惑然后停止跳舞，因为你就是这块料，除了努力，跳舞没有捷径。
爱的奉献》——2008抗震救灾大型募捐活动在央视直播一套、三套、四套将并机直播，以下是捐款名单:
廖京生 2万元
范曾 1000万元
毛阿敏 100万
刘永治1万
周和平6000元
李宝善6000元
覃志刚6000元
赵实6000元
蔡武8000元
王建伟6千元
张健6千元
李喆6000元
王伟光8000元
戚建波 1万
王国庆6000元
韦建桦6000元
毕福剑 10万元
周涛 3万元
计渝 1万元
尼格买提 2000元
张蕾 5000元
张宇 1万元
王志 1万元
周阿丽 2000元
陈怡 1000元
刘纯燕 1万元
撒贝宁 1万元
严艺品 1000元
王宁 1万元
张璐 2000元
章伟秋 5000元
白岩松 1万元
海霞 5000元
卫晨霞 1万元
王雪纯 1万元
方静 1万元
李修平 1万元
张宏民 1万元
罗京 1万元
杨影 1万元
汪桐 1万元
王昊 5000元
郭强 3000元
梁毅苗 3000元
尤宁 3000元
甄诚 2000元
马昕 5000元
杨健 3000元
朱晓琳 3000元
吴为 2000元
韩乔生 5000元
刘建宏 5000元
朱虹 6000元
孙燕 2000元
洪钢 5000元
王江 2000元
姜毅 3000元
宁华 5000元
于嘉 5000元
胥午梅 5000元
杨柳 1000元
赵保乐 5000元
管彤 3000元
谢颖颖 2000元
朗永淳 5000元
秦方 2000元
朱广权 2000元
解小东 10万
周彦宏 7万
庞敏 5万
李小璐 5万元
刘秉义 5万元
刘佩琦 5万元
沈冰 1万元
陈晓宇 1万元
李毓珊 1万元
贾作光 3万元
阳光 1000元
白桦 2000元
梁艳 5000元
齐奇 1000元
唐剑 2000元
刘超 1000元
宋剑桥 2000元
张萌萌 2000元
熊雄 5000元
刘星宇 2000元
程晗 1000元
孟盛楠 2000元
李文静 5000元
关牧村 10万元
孙淳 5万元
王小丫 1万元
李瑞英 1万元
张越 1万元
水均益 1万元
任鲁豫 3000元
严晓宁 6000元
王梁 3000元
纳森 5000元
董艺 3300元
姜元 1200元
彭坤 2000元
贺红梅 5000元
宝晓峰 2000元
郭志坚 5000元
郝红梅 2000元
杜悦 1000元
徐君 500元
杨锐 1000元
王霞 50万
那英 10万元
韩磊 10万元
陈爱莲 5万
白淑湘 1万元
叶小钢 1万元
戚建波 2万元
韦唯 5万元
罗斌 2万元
朱军 3万元
冯双白 2万元
明文军 2万元
赵明 1万元
冯英 1万元
左青 2万元
刘敏 5万元
朱迅 1万元
孙小梅 1万元
沈培艺 3万元
王小燕 2万元
叶迎春 1万元
贾志红 1万元
郑绪岚 10万元
徐沛东 2万元
孙楠 5万元
丁毅 1万元
雷蕾 2万
哈辉 3万
魏晓南 3000元
宋嘉宁 3253元
苟婵婵 5000元
刘洋 1000元
梁璐 3000元
王金建1000元
长啸 5000元
何子然 2000元
郑天亮 2000元
刘岩 5000元
王亚彬 3000元
段暄 3000元
赵青 5000元
梁音歌 3000元
郭思语 3000元
刘欢 50万元
张燕 10万元
张也 20万元
祖海 20万元
汤潮 20万元
郁钧剑 10万元
阚丽君 1万元
戚建波 1万元
周洲 1万元
余隆 2万元
董卿 2万元
严当当 5万元
吴娜 5万元
王庆爽 3万元
邓玉华 1万元
王昆 2000元
李喆 6000元
谷建芬 2000元
施丹 2000元
张健 6千元
倪萍 100万元
江桂英 100元
陈道明、杜宪 10万元
杨亚洲10万元
金韬 10万元
胡玫 10万元
黄薇 1万元
麦穗 3万元
李前宽 1万元
肖桂云 1万元
张绍林 5万元
陈佩斯5万元
赵一天 1000元
冀玉华 2000元
耿晨晨 1000元
陈苏 1000元
粟忠民 5000元
郑丽 2000元
筱漫 2000元
霍小雷 1000元
李晓辉 2000元
颜倩 5000元万
玛尖措 5000元
李超钢 1000元
梅萌 1000元
高发 8000元
唐国强 10万元
王刚 10万元
袁立 10万元
余南、王安全 10万元
陈好 10万元
蔡明 10万元
陈宝国 10万元
李强 2万元
王馥荔 5万元
陶泽如 3万元
丁嘉丽 5万元
颜丙燕 2万元
潘小杨 6万元
杨阳 5000元
吴雁泽 1万元
谭利华 1万元
张纪中 7万元
翁晓萌 3000元
宋华北 3000元
田歌 5000元
吴恒权 8000元
邵圣懿 3000元
徐春妮 5000元
陈思思 20万元
王海鸰 10万元
王莉 10万元
刘和刚 10万元
牛莉 10万元
侯勇 10万元
吕薇 10万元
林永健 10万元
羽泉 15万元
王丽达 5万元
阎青妤 1万元
章金莱 5万元
朱时茂 5万元
魏金栋 5万元
吴京安 5万元
雷佳 5万元
梁召今 1万元
兰小龙 3万元
陈小涛 2万元
张海庆 1万元
姚贝娜3万元
于蓝 2000元
补充晚会的时候，只有2套经籍频道在直播，而里面没有李咏，昨天央视捐款的时候李咏也没去，不过他捐款了，好像10万吧，大概是。很多人都推测他是不是要退了
